【编者按】本文原稿由作家马丽华2000年在拉萨采访整理。本网特约马丽华修订此文,让更多关心关注西藏的朋友们了解罗伦张先生的故事,了解罗伦张先生与西藏的故事。
马丽华:罗伦张先生最终离去的时间是在2024年8月20日,享年84岁。“天府之都”的成都是来处是归处,但他把此生中最好的年华交付给了西藏,同时也从西藏得到了事业建树和艺术成就的回馈。罗老师1959年考入西藏公学(西藏民族学院前身)藏语文专业,1962年毕业进藏,一直工作到退休。同在拉萨西郊的西藏文联大院,同事和邻居一做二十年,其中《西藏文学》共事八年,罗老师首先是我所敬重的师长,他的敬业和奉献精神尤其令我感动并足以让我想要见贤思齐。现在回想起来,最值得庆幸的是2000年10月做过的那次专访长谈,虽说起因于个人的一项写作计划,难免功利色彩,终归由此留下这篇《在藏三十八年》,以文字现音容——花甲之年的罗老师依然意气风发,将退休视为又一个崭新开端。访谈中他回顾了个人成长经历,在拉萨从事美工—美编—美术创作的工作经历,畅谈他所珍视的、所热爱的和终其一生所向往的……神采飞扬+文采斐然,当时我就认为包括我在内的任何外人的改动评议都是多余,所以只须稍加整理,便以第一人称的自述形式成稿,收入拙著《西藏文化旅人》。
时隔二十多年,今年初夏我曾登门拜访罗老师,最想看到他退休以后的作品,顺便讨论他的作品集整理出版事宜,却不料病中的罗老师难以有效沟通;然后因肺部感染入院的消息,病情反复的消息不时传来。听说将近两个月里大部时间昏睡,而弥留之际的一句提问却是“发稿了没有”,不知所指是他多年来为父亲罗祥止先生编印的篆刻作品集,还是指中国藏学出版社将要为他出版的美术作品集,或许都不是,或许只是梦回身为美编的当年,准备操心发稿以后的工作,是当年常用语的余音回响吧!
图为罗伦张正在创作雕塑《揽月》小样,1990年
在藏三十八年——版画家罗伦张先生自述
你给我出了这个题目,那我可以告诉你,我的总体感觉是充实:在藏38年,被实实在在的工作内容和工作任务所填满。回顾起来,匆匆忙忙,弹指间就过了。为什么感到充实?因为我一生热爱工作;为什么热爱工作?因为有兴趣。那么多年来我的工作差不多都在美术领域。即使对某些任务不感兴趣,只要工作需要,总能培养起兴趣。从1962年22岁进藏,最初从事教学,后来从事宣传;先在日喀则,只有两年多,后来到拉萨时间久,至今(2000年)。在日喀则中小学(合校)当老师的时候,同时教语文、数学、物理、体育、音乐、美术等等几乎所有课程,每周24节课,还担任班主任。之所以借调到拉萨,是因为当时筹办一个展览的需要,自治区来人“发现”了我会画画。我当然愿意,因为我从小到大一直喜欢画画——在藏38年没离开画画。
我现在是作为所谓画家的罗伦张了,这就不免遇到师承问题。以这次评鲁迅版画奖(注:1999年11月,罗伦张先生荣获中国版画界最高荣誉“鲁迅版画奖”)为例,同样询问师承,我一律回答“无师”——整个过程就是自学,从六岁开始写生;在还不知写生重要的时候就在写生。确切地说,自然、生活即吾师,还有书籍。
借调拉萨后不久,就参加西藏革命展览馆的筹建,接着办理了正式调动手续。展览馆的建设过程经历了一些曲折,建成后又有布置问题,首先涉及美工。那时我还算业务骨干,负责其中一个馆的美术工作。工作中我得到了较好的评价――现在说这些不为说明一段光荣历史,它的价值不在这儿,意义在于我没有放弃在美术方面锻炼的机会。这期间我的藏文书法有了很大进步。在西藏民族学院学的是藏语文,但不可能学书法。在日喀则时,我就削竹笔写藏文,到寺庙里向喇嘛请教,在木板上硬练出藏文“喇嘛体”(藏文印刷体)。而当时我还未见到在藏的其他汉人能写出这样的字体。到展览馆直接在板面上画画写藏汉文,终于有了用武之地。我原先不喜欢、也不会写汉文美术字,认为它不属于书法范围,仅仅属于实用美术、匠人的活。现在工作需要了,我只在心里默想一下,马上认为可以接受这方面的任务,就拿报纸做参考,果然奏效。不过那时我写得老实,先拿铅笔用三角板画线写出空心字,不像现在挥笔即就。一个施工组配合我,他们用三合板把字锯下来,金灿灿地钉在枣红色的金丝绒上,像浮雕一样。从展览前言到展览内容,看着自己的作品不免很有成就感:那么好的材料,让我进行创作,既荣耀也感到了压力,心想我今后一定要好好写,做一个称职的美工。从前所学的那么有用啊!好,写,写藏文,写汉文,画插图,画模特,工作热情高涨。为每一幅插图大量写生:要画印度、尼泊尔人的话,就让讲解员装扮成印度人。那些藏族讲解员特会装扮,把毯子一裹,做个动作,很像那么一回事。所以我工作紧张,睡眠很少,表扬我的时候,领导人就说,你们看,罗伦张的眼睛是熬红了的——我的确一天到晚眼睛是红的。唉这些小事不去说它。现在回顾起来,不免有些自豪,因为有些本领的确是在学校之外自学的,尽管方法比较笨,而且到了值得你专门安排时间来采访这个位置上了。不过当时认为一切都自然而然,既不觉辛苦也不认为值得表扬。
图为罗伦张作品《草原巡医》 (木版画 1979年)
1965年元月,我被调到拉萨文化宫当宣传干事。写标语,画幻灯,甚至于电影海报,从黑板上的海报一直画到油画的白毛女,还有智取威虎山,搭上大架子画油画。自我感觉很不错的,不仅拓展了我的绘画领域,我的“作品”也能更直接地为西藏人民服务了。
紧接着到来的六十年代,我的主要工作是画主席像,雕塑主席像。可以说,我的雕塑艺术是从那时开始的。此前虽然也做过一些,但当军管会要求我为自治区革委会的成立塑一尊大像时,我壮起胆子申请去北京学习石膏翻模。经军管会批准,拉萨警备区司令签字,买了机票去北京,一学就是五个月。
能在北京建筑艺术雕塑创作室进修近半年,是我的一大幸运。这个创作室是由著名雕塑家张松鹤、王朝闻主持的,集中了像谢茄声、王维力、关竞等这样一批当代中国优秀雕塑家,甚至谢笳声先生就做了我的指导老师。在我试做了一尊半身像之后,谢老师安排我临摹一尊仿铜的身穿军大衣的主席立像,他对我说,你根本不是学翻模的问题,你应该学雕塑。
一句话说得我心里热乎乎的,学雕塑正是我求之不得的事。在各省来京学雕塑的进修人员中,只为我配备了带转盘的工作台,和老师们的是同一规格;一方面是充分肯定,同时对我又是高标准严要求。就这样缩减了原定课程,决定让我正式参加一个城市雕塑,希望我在工作中锻炼。
那一年我27岁。学习归来后我在文化宫影剧院门厅塑起一座两米多高的主席全身像。
展览馆筹办《农奴愤》群雕展览,起初是让我来设计的。开始选址在罗布林卡,我把雕塑设计在林荫道两旁,后来改在布达拉宫下面。当时的馆长黄文焕同志根据我的要求,从歌舞团话剧团找来演员当模特,许多老一辈的著名演员都来了。我只要把情节告诉他们,一点就通;饰演电影《农奴》女主角的演员白玛央金,我只要跟她说一下戏,马上动作就出来了,我很满意。我当时的任务只是搞初步设计,平面的。不料纸上的方案尚未完成,我就被“勒令”返回文化宫,被列为“清队”――清理阶级队伍――对象。何为清队对象?就是你睡觉时有人给你守夜。然后每天一大清早就领着民工坐上解放牌敞篷汽车去郊县挖树苗(其实是挖大树根部发出的小树,最难的是截断大小树之间紧连的根),每天黄昏回来,卸完车便一头栽到床上,空着肚皮和衣而睡。
在文化宫当宣传干事的那些年里,画幻灯、画海报,画各种宣传画,上上下下脚手架,一天精力充沛得很。画几笔就要下来看一看,因为有时毛主席的眼睛有你的头那么大。总之充满工作热情,还经常到乡下走动,写生画素描。总之整个六七十年代中,我的活动集中在美术领域,做领袖雕塑。
你问到保护唐卡的事,是不是听韩书力说的?有关我的东西没给你看过,是我的疏忽。
对古字画的珍惜我从小就懂得,因为我父亲(罗祥止先生)就是收藏家,过去我们家的古器物多,院子里到处摆放着瓷器陶俑,连烟灰缸都是邛窑的。包括书画,有客人来父亲就从柜子里取出大家欣赏,所以从小就知道珍爱古字画。收藏,玩赏,我父亲对鉴定这些很内行,包括玉器、钱币。我也知道一点鉴赏,这一点你不会怀疑。当时不认为唐卡值钱只是觉着心疼。拿回文化宫就锁在我放工具材料的小屋里,调离时没来得及搬走,被人撬了锁,分光了。后来我不满地说,我一幅都没得到;再后来就不说了,再说只能说明你可怜,不说还好些。那些人还把我刻版画用的珍贵木头也拿去做了麻将。
这件事就这样算了,韩书力等人反觉不平,说你曾经有过非常宝贵的东西,而且因为你有见识才把它抢救出来的是保护了文物。有眼光才能保护。
图为罗伦张作品《心曲》(木版画 1981年)
38年,从学校到文化宫,到展览馆到文联,都没离开过美术。最初在日喀则学校,下课后学生排着队给我当模特。寺院有人到统战部告状,说有一个人经常到寺庙来乱画——喇嘛也给我摆模特。我经常去寺院画喇嘛,画素描,搜集资料。为此学校还批评、提醒过我。艺术面向生活,早有定论符合马克思主义,延安文艺座谈会上的讲话中艺术和生活的关系,我一直是个奉行者。这一点即使我用最朴素的语言表达,人家也以为我有得意的情绪,有可能,我不管它。可能有一点儿得意,要看在什么场合。
有兴趣,才有热情,有事业心,才能搞好。事业心是一句冠冕堂皇的话,我平时的语言里是不用它的。过去不喜欢用它,是因用得太滥,它的内涵标准就降低了,空泛了。事业心是指要有比较高的目标,对社会的作用。最初我并没想当个画家,也不可能这样想,我只想学雕塑。我从小相当会画画,心态上觉得画画很简单。到乡下观察那些小动物,回来凭记忆画一群小猪娃吊在它妈妈的奶子上;在成都家里观察公鸡斗架,也把它们画下来。对了,那是我六岁时的作品,父亲很赞赏,关山月来我家时,父亲把它出示了,关山月先生拍案叫绝,当场挥毫专为我画了一幅画——这幅画至今我还珍藏着。少年时代我就读过罗曼·罗兰的巨人三传。意大利文艺复兴三巨人。半懂不懂。傅雷翻译的竖排本。并没想当美术家,只是被美术家所深深吸引,吸引得厉害,可以说厉害得很哪!到了什么程度呢?脑海里常常浮现出有关他们的幻象。我想象着米开朗琪罗怎样画壁画,画藻井,一天到晚昂着头画画,画,画,把自己画成畸形了。我还清晰地看到他在天花板上画画的情形,看颜料怎样滴落在他的脸上。对他们的生活,我像电影导演那样去设想。他们是我的神话,因为那时没有工作的体会。我崇仰向往他们。由于崇仰所以对美术深怀热情。接触卓越大师们的作品比较早,使我的眼界比较高。在文学上也很庆幸,一开始就接触好作家。在成都石室中学读书,图书馆藏书丰富,师资力量也强,是成都最古老的学府,现在也是重点。我从图书馆借书,第一本就是海涅的诗歌集。而且插图为石版画(扉页的海涅像是铜版画),就像一个很珍贵很珍贵的东西,生怕别人抢走,躲起来看,并且临摹铜版画的像。还有了不起的插图画家多雷,为但丁作品画插图的很多,但多雷是公认的,最流行的。我为什么告诉你这些,我的体会是一定要接触好作品。
图为罗伦张作品《你追我赶》(综合版画)
谈到抱负,少年时代抱负很简单:向巨人看齐。从一个画家牵引到另一个画家也是很自然的事情。你接触了他们,那你肯定不是一个思想上很平庸的人。那时是比较朴素的事业心,后来确立了一种社会理想――为西藏人民服务,“人民本位”是我一生的定位。这一社会理想是在西藏民院确立的。当时叫西藏公学,我们是学校招收的第一批藏语翻译班。原计划学五年,因西藏平叛改革的需要,只学了三年提前毕业。西藏的落后我们看得太多了,诉苦也必参加。藏族老师和同学,相处融洽,那时的藏汉感情真是兄弟感情,对我而言还有一种特殊感情在。西藏落后,阶级教育都是具体的,那时我出于正义感。少年人可塑性很强,感情非常纯洁。爱他们是从心底爱的,当年的朋友到现在还是我的好朋友。
很简单,为西藏人民服务,“人民本位”,为西藏的事业发挥你所能发挥的力量。不要庸庸碌碌,要庸庸碌碌你就去别处吧,西藏就这么个艰苦条件,虽然我们一辈子也不觉得艰苦。我们有对事业的投入并把事业发展到对社会有用的高度,这是一贯态度。不能取消文艺的社会功能,为艺术而艺术不可取。这是基本观点。一个人不能不吃饭去搞艺术。艺术是第二位的,生活是第一性的。艺术只是生活的副产品。所谓唯美主义有一个条件,我不想展开讨论这个话题。总之一个人在一定的社会环境中,要根据你的条件为社会作贡献。比如你在文学上能做,我在美术上能做。而不是很快被时间所剥蚀,很快被社会所淘汰。有成就的美术家们都有社会影响,他们以他们的方式表达一种社会理想。
为什么我要说到这话,因为我在美术上越来越认真,也越来越有压力。就是说你要相称,你既然专门做这工作,就尽力做到名副其实。
1975年筹办《西藏文艺》,自治区宣传部抽调包括我在内的几个人,其中有罗志龙、央金、张蜀华等。我既做美编也编文字稿。从《西藏文艺》改为《西藏文学》,请郭老(沫若)题写封面;从季刊到双月刊到月刊,我一直当了15年编辑,主要从事美编。就我的想法来说,西藏没有专业的美术刊物,《西藏文学》应当为培养美术人才提供一个园地。从封面和插图的组稿、编稿、刊用,都比较注意发现和培养美术新人。在我所组织的美术作品中,后来获得国家级金牌奖、二等奖和优秀奖的作品各一幅,还有一些本区大奖。平铺直叙地说,美编工作对我个人而言也很有意义,意义在于可以为文学作品画插图。我对美术的兴趣正是从插图开始的。过去接触好的文学作品往往是从插图看起。插图应是一个单独的门类,所要求的基本功和其他画种一样,同时另有它自身的要求。好的插图有独立欣赏的价值,具有构思的深度和形式上的完整。这样的例子太多太多,就不去说它了。
办刊15年,在我的西藏生活中是非常的一段,为别人做嫁衣,倒也心甘情愿。业务范围不限于组稿编稿画插图,还有大量的跑厂。这些过程你是知道的。刊物印刷起初几年在林芝,400多公里远的地方,我一年往返多次,长住那儿。那时是铅字印刷,印刷力量也年轻,只好一天到晚“泡”在车间里。检字时,守在字架旁帮助认字;排版时,一起选择材料、处理版式;打样时,帮助工人端字盘;校对时,自己要一校再校地过目、签字;清样付印后,还要守在机器旁,一旦发现机样有问题,立即停机修改,必要时还得自己拿起刀子去刻铅版。加上枯水季节停电等因素,一个印刷周期往往拖上三四个月也说不定。
15年间我就做这些事情,刊物印刷后来改在拉萨西郊军区印刷厂,从铅印改为胶印,工厂试验四色套印,问题很多。我骑自行车频频往返在工厂和单位之间,后来索性长期住厂;再后来改在成都印刷我又长住成都。整个心拴在刊物上,一次次错过了进修学习的机会。记得你曾说罗伦张是《西藏文学》的最稳定因素——谈起这段经历,还有一种职业的荣誉感。
图为罗伦张作品《秋实》(木版画 1993年)
什么是生活,生活就是造化。我学画的道路就是写生,以大自然为师。不夸张地说,我重视构思,但这构思是从生活出发。于是乎一直不怎么会照相,一直重写生,重模特。由于科技给我们提供了方便,也为节省时间,我也赞成用照相机搜集资料,用它帮助我们有目标地搜集资料。但不是照抄照片,照抄照片是不堪设想的。1991年,文联领导决定让我离开编辑部,从事专业美术创作,这些年来我在雕塑方面试图找到突破口,把美术作品推向市场,或者叫和商品经济接轨。有几家公司曾和我合作过,虽然尚未见出明显成效,但也体现了我深入生活和走向市场的努力。每有公司合作,我提出的首要前提是,必须为我下乡体验生活创造条件。条件不高,但要具备。公司也深知我要求的意义。写生就是从生活中来的第一步,但多年来已被人们淡化了。严寒冬季,公司老板陪我一道去藏北野外写生。面对牛圈里刚出世的湿乎乎的小牛犊,在现场做雕塑速写,手都失去了知觉,凭意念去做,终于把它做完。这是在牛圈。把汽车开到草原上画牦牛,做牛头雕塑的写生。实在冷得受不了就在车里暖和一会儿再下去做。——不是故意选在冷天去做,我根本没计较,关键是需要,赶上了那个季节。不管你画什么,是什么流派,都有一个基本功,懂生活和不懂生活是不一样的,熟练和不熟练是不一样的。从精神上要求――我差点把它说成灵魂——艺术家要纯洁。真正艺术家的话。
谈到艺术,谈到创作,你怎么可以没有基本功呢?艺术发展到今天,广义的艺术也好,狭义的美术也好,大师们之所以让我们那样的惊服,就是因为他们的思想和艺术达到高度统一。我主张现实主义,但我没有丝毫贬低别的流派的意思。而且有些我还很喜欢。毕加索是我喜欢的画家,马蒂斯我顶礼膜拜。尽管我们有些画家否定他们。那几年搞青铜艺术,兴趣从何而来?是从亚运会开始的。亚运会章程规定,在哪个国家召开,就在哪个国家举办艺术展览。萨马兰奇喜欢雕塑。那年亚运会在全国范围内征集雕塑作品,我比较自信,腹稿也现成,征得自治区体委同意,先做石膏小样送审。当时参与竞选的还有设计院、展览馆从事雕塑的人。参加审稿的从自治区领导到有关部门专家,稿件不署名,够客观的吧?结果,我与阿里合作的稿子入选了。体委很慷慨,说你现在就做,大概需要多少钱。根据尺寸,材料,我说大概需要一万块钱。这就是我入选亚运会的作品,表现登山队员英姿的青铜群雕《揽月》,意境比较好、构思比较巧,但艺术性较缺乏,制作上也较一般。因为那是我的第一尊青铜群像雕塑。而群雕在雕塑艺术中难度最大。
我一直坚守现实主义创作方法,《揽月》就是一个例证。当时以《泼水节》成名的雕塑家谭云有这样一句话:这么多年来没有看到有人像你这样搞创作了。为何有此感慨,他看到在大热的天里,我让模特穿上羽绒服,拿风扇对着吹。我是在成都地质学院选的模特,身体相当好的。其中有一个吹感冒了。从拉萨开始请模特,请过军区司令部的警卫,体委运动员,到成都也是模特不断,交大、地院,乃至城雕办的石匠,模特都是我亲自去选。我打借条把第一次登上珠峰时的服装道具带到成都去。我信守这一套,绝不自欺欺人,想当然地对付生活中的特殊场合。我永远信奉罗丹的“艺术论”,他不认为自己有什么创造,他说他只是再现了自然。也就是说对于自然的美我们应当顶礼膜拜。当然罗丹说的是艺术家眼中的自然,所以罗丹不但是创造,还是开派的大师。我看了他的作品,再看了他的创作思想和态度,我完全确信他的“绝对信仰自然”的理论反映了艺术真理。就这么简单。
你看我的作品,应该说都是生活的产物。牦牛是一个大项目,而且牦牛的精神也是我们一直提倡的。牦牛是我将来作品中的一个主要课题。
图为罗伦张作品《冲向围栏》(木版画)
这些年来可以肯定的是我的创作道路和方向是基本对头的。前几年有人写文章评论说,在外来思想影响已很丰富、多元化格局已经形成的情况下,差不多只有版画还恪守着现实主义的创作道路,而且在美术领域起到了导向作用。顺便为版画说句话:搞版画的人一直尊重生活,认定生活是第一性的,版画一开始就是在革命的环境中发生、发展起来的。版画随着四大发明发源于中国的土壤,后来被欧洲发展了,反过来又影响到中国。老大的中国有发明权,但并没有把它发展起来。鲁迅先生为了推动版画的发展,特别介绍了德国版画和俄罗斯版画为代表的版画代表作和代表人物,还有美国的肯特,比利时的麦绥莱尔。介绍文字很精彩,无论对生平、对作品的介绍都很精彩。他推出的那些版画大师,至今仍巍然屹立在美术史上。他对版画的深刻而独到的理解很可贵。国外有些不很知名但有好作品的,他也介绍到。而且给我们指出哪些是范本,我们一看果然耳目一新。鲁迅先生的提倡影响了中国版画的发展,进入了一个崭新的阶段,形成所谓新兴版画。这段时间并不长,也就六七十年吧。版画统领潮流,面向生活的潮流。所以它的路子就很正,这个正就是正统,一直发展得很健康。我从小就受影响,我当时所看到的版画都是反映民间生活的东西:战争年代反映民间的疾苦与灾难,和平年代反映民众的感情和生活,所表现的风景也由平常人眼中投射。一句话就是为人民服务指导下的艺术创作。如果问我的作品和生活的距离有多大,可说距离是小的,并未受到更多潮流的干扰,并未背离为人民服务的方向。正因如此,我要把西藏题材表现好,表现在一个理想的艺术高度上,而且这一高度还能让一般欣赏者达到。我的理想就是这样,要达到这一目标看来还很费劲。
图为罗伦张作品《健步》(木版画)
我的版画创作在手法上还是有过变化。六届美展我的参展作品有些抽象,还引起过争议,但抽象也来自生活。我的综合版就是木刻、石刻的综合,由于材料质地不同,性能不同,用刀不一样,效果也就不一样。也就是通常说的画面肌理。
如果非要说我在版画技法上有什么创新,参照西藏匠人刻经文,在石头上刻出来然后印出来也许就算。这不是一般石版画概念,那叫石印,平版印刷;我这是凹版印刷。刻起来很费劲,我也不管费不费劲。我有一批这样的石刻作品。综合版作品手法较多,我通常分别在石板和木板上刻,然后套起来印。如果搞学术交流,也许值得一谈。至于说到创新,第一我不认为我有什么创新,第二我不认为在艺术上、在美术上能够轻易谈创新这个词。还有第三个观点:不需要创新。很简单,你先把传统学到手再说。既是传统,就有它的存在理由,否则早就夭折了,还传什么统呢?传,而且统啊!统是什么意思?基调是它统一起来的。先把传统学到手,炉火纯青了,神来之笔出现了,才有可能有所创造。基础是重要的。
图为罗伦张作品《长太息》(木版画 2005年)
有一种观点,认为艺术与科学不一样,科学是在前人的基础上前进的,艺术对于每一艺术家来说都是一个新的起点。如果说我创作上有了成绩,你来采访我,而且用很在乎的眼光的话,那我可以告诉你:我只是站在巨人的肩头上眺望而已。我今年60岁,我感觉自己正处于一个兴旺时期的开端。这不是豪言壮语,是有根据的。一是我的基本功——广义的基本功,比以前好得多了;再一个,人也基本成熟了,浅薄的东西浮躁的东西少了,追求得更深了。包括读书也喜欢深刻的。最近一段继续整理我的作品,这整理是有内容的,把半成品变成成品有一个过程,把版画印出来才算最后完成了。看有没有机会出一本画册,主要收版画和雕塑作品,题目就叫某某某作品选。另外还有我的设计和插图,成系统的,将来再考虑了。
版画这一艺术形式与文学有个特别的关系,不仅因为文学家鲁迅提倡,版画有个用武之地就是为书籍插图,版画史和文学插图史都表明了这一点。有人说版画已从民众的艺术演变为沙龙的艺术,是否与这一点有关?当然,主要是说版画的个性强,而且太强。很多年前我就萌发出一个念头,你为什么不跟我约稿,让我为你的书做版画插图呢?后来发现你不重视,你为什么不重视呢?
——怎么能算是夸大其词!我是说我正站在巨人的肩头上眺望而已,还在眺望哪!
附:罗伦张先生简历
1940年生于成都。1962年毕业于西藏公学(西藏民族大学前身)藏语文专修科,同年赴西藏,先后做过教师、美工及基层文化工作。1975年调《西藏文学》编辑部,历任美编、副主编等职。1991年调至西藏美术家协会。代表作《云端》《心曲》《长太息》等。作品曾多次参加全国美展及全国版画展。自1979年起,陆续有作品应邀赴日本及罗马尼亚等地展出;1993年应邀赴荷兰参加西欧首届国际版画展,木版画《秋实》由荷方收藏。《云端》获第八届全国美展优秀奖,《心曲》由中国美术馆收藏,1999年获鲁迅版画奖;2000年8月赴美国参加第28届国际藏书票大会暨国际藏书票展览会。次年,获西藏自治区珠穆朗玛文学艺术奖。2002年由文化部中国艺术展览中心介绍,木版画《志在荒丘》被选入在日本举办的第五届高知国际版画展。木板画《长太息》入选2010年第九届中国艺术节“全国优秀美术作品展”并被国家画院收藏。(中国西藏网 特约撰文、整理/马丽华 )